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3522.com陈界仁:记忆的时空_艺术家资讯_雅昌新闻

来源:http://www.4sports-uk.com 作者:3522.com 时间:2020-04-01 15:00

帝国边界Ⅱ 西方公司(2010)

陈界仁,台湾著名艺术家,因其多媒体装置及影像作品著称。他的作品在世界各地广泛展出,其中包括第53届威尼斯双年展-台湾馆(2009)。近期的个展包括MUDAM(2013),台北市立美术馆(2010),REDCAT,洛杉矶-美国(2010)。在日本,他的作品曾在第三届福冈亚洲三年展(2005)中展出。

陈界仁最近为了在群展Disordant Harmony的开幕而重返日本,展览在广岛城市当代艺术博物馆举办,同时,受日本独立艺术机构-东京艺术公社(Arts Commons)之邀而准备的以《残响世界》(2016)为主题的演讲,作为东京艺术公社演讲系列的一部分,于2月在东京的Shibaura House呈现。ART iT趁此机遇与他在广岛会面,共同讨论他作品的创作心得。

记者:当我看到Empires BordersII-Western Enterprises,Inc.(2010)帝国边界Ⅱ西方公司(2010)中的档案照片时,让我不由得开始思考关于日本冲绳当下的处境(这件作品在广岛城市当代艺术博物馆的群展DiscordantHarmony中展出)。尽管我了解所有的作品是关于你自己、你的家庭以及台湾的历史,但是当我在作品的录像中看到美国军方的纪录片片段和台湾的过去,还是让我产生了关于冲绳过往的奇怪感受,并且不能自已的感伤。你之前描述过在你父亲离世之后如何搜集他所遗留的文档资料和物品,这也成为创作这件作品的动力。但是另一方面,这件作品含有高度的政治视角,以此为起点,这件作品的创作是如何发展进行的?

陈界仁:大概是1970年前后,我忘记了是谁,一位女性说:个人的即是政治的。有一段时期,我没有再创作作品,但是大概在我36岁左右的时候,我觉得我已经度过了某个节点然后开始重新创作。自那时起,我开始相信:不管问题有多复杂,如果我认真、严肃地考虑它,就能解决它。这样做,让我可以多角度的与世界展开对话。创作的行为关系到人、世界以及社会。就是这么简单。

记者:但是另一方面,持续性也是你作品中很重要的因素。它并非漫无目的,或许会在没有一个明确目标的时候你也会徘徊不定、甚至走弯路,但也正是你思想建立的过程。。我感觉,观者在观看作品时,也实际经历了这个过程。换句话说,这种体验无关理性的判断之后去得出某种结论,而是伴随身体感受缓慢前行的,而体验本身也成为作品内在表达的一部分。

陈界仁:举个例子,我的作品《工厂》(2003)涉及到一个服装厂以及在那里工作的女工,但是事实上,它也与我姐姐的生活经历有关。我的姐姐一直是在工厂做工。如你所知,这些工厂通常是美国和欧洲在中国或者东南亚所投资兴办的。工厂可以迁移它处,但是工厂里的工人是不允许自由迁移的。她们承受着的其实是来自资本主义和帝国主义的双重压迫。这些问题早已众所周知,但是真正困难的问题是:这些被压制的工人如何能发出她们自己的声音、讲述这种处境。

所以在我创作这系列作品中,我第一次与几位女工见面,然后用了一年的时间来随访她们的日常活动,不携带相机或者录音设备,只是用一种友好的方式与她们交谈、互动。然后,当这些场景浮现在我的脑海中,我才最终开始思考这件作品。实际拍摄最多用了5天。但和这些女工交流的时间相比,根本不算什么。

所以,你问我这件作品的起始点,事实上,就连我自己也不清楚。它可以是我20年前的记忆,当时我的姐姐还在一家工厂工作,或者它可以是我自己开始进入工厂时的记忆。在没有一个明确的起点的情况下,作品和项目就简单的开始了。

记者:在《帝国边界Ⅱ西方公司(2010)》作品中,镜头中浮现的事物,是与过去、当下和未来有关的各种元素。你如何看待这些元素之间的关系?

陈界仁:这些全来自于个人经历。比如,现在和我讲话的你并不是现在当下的你自己,也许是5岁的你自己,也许是10岁时候的你,乃至未来的你-来自不同时刻/瞬间的不同的自我在一起对话。我觉得可以在作品中看到过去、现在和未来,但是这也同样取决于你(观者)的个人经历。这不是一个很难的哲学概念,或是一个具有挑战性的问题。我想许多人拥有相似的经历。

记者:但是这件作品中体现的时空场域不同于一般意义上的时间与空间的概念,在某种程度上有点儿离奇。随着这些相似的场景不断的重复,或纪录片片段的插入,观者不可能掌握这件作品总的时间与空间框架,也就会混淆自己所处的位置。

陈界仁:这就是我的意图所在。这件作品中,燃烧的火炉是不断重复出现的场景,这是一个无法被身处作品中的人能注意到的场景,只有观者可以看到。(尽管这件作品此次在广岛展览中作为单频作品展出)原本的装置有三个屏幕,其中两个屏幕置于中央主屏幕的后方,像是有意隐藏着,屏幕上呈现的是在火炉中这些文档被烧毁的场景。主屏幕中,作品中的人物不停的徘徊,或许永远不会发现这个正在烧毁文档的地方;然而所有的观者却不得不围绕着主屏幕走动,不断观看这些文档接连被烧毁的片段。

在另外一个场景中,工人们手中握着标记着潦草数字的纸张。这些数字代表了他们被解雇的天数,但是对于作品中所呈现出的更多细节是无法给出判断的。观者在观看作品的时候,会对意识到作品中的某些事情,但是实际上会有更多的事情被人们忽视。也就是说,观者与作品之间总存在一段距离。多数人会在看作品之前阅读介绍性文本,并且认为这件作品是关于台湾CIA(中情局)的历史,但是所有观者看到的是人们在一些建筑四周走动。即使你去追溯图像,也没有提到任何关于台湾CIA历史的内容。

作品的结尾,所有人汇聚在一个大房间内,起初看起来,似乎是他们无法离开这座建筑,但是,此时并没有任何信息提示观者这座建筑可能是什么。最后的场景是从火炉中弥漫出烟雾,看起来像一个洞,也像一面镜子。看到这个场景时,观者或许好奇火炉中究竟在烧什么,或者这些烟雾需要多长时间会消散。并且,从这一刻起,观者开始思考他们自身的处境。所以,作品始于人尽皆知的问题,但是通过持续观看它,观者开始思考自己的处境。

记者:事实上,人与数字之间的关系不仅体现在这件作品中,也出现在你拍摄的疗养院作品里。用数字来指代特殊人群是你的兴趣所在吗?目前,日本政府正在推介一种名为我的号码的新系统,这个系统用于公民个人信息的集合与管理。所以我在思考这种匿名化的方向和人与数字之间的控制关系。

陈界仁:恩,我觉得没有任何方式可以脱离数字。比如,我有一张台湾身份卡,嵌在卡片背面的芯片中涵盖了各种数据。我们到底在何种程度上由数字代表?这种方式的控制扩展到了生物政治学的任何方面。或许艺术可以是与之抗争的方式,(或许艺术可以反抗它)。一种通向生物政治学的进程,艺术作为一个与这种进程背道而驰的方式而存在。

对政治保持批判的立场是艺术的政治角色之一。艺术的政治潜能在这里得以体现,而不是在谈论政治问题时。我们通常批判性的谈论关于CIA的问题,但是你也可以说,在这种情况下,批判性的谈论是我们唯一可以做的事情。就好像我们谈论人们被资本主义压迫的情况是一样的。所以这就像是,在西方公司中四周徘徊的人们一样,也正是现实生活中,我们受控于权利之下的的游走状态。回到带有烟雾的最后一幕,没人知道这些烟雾将会去何处。自这一幕持续一段时间之后,也许观者会想要远离烟雾的画面,并且开始思考其它事情,就像你说你想到了冲绳。那个瞬间在脑海中的浮现,就是艺术。所以艺术并不是指一种物化的艺术作品,而是通过可见的作品去创造这种艺术瞬间。

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